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編者按：小編為大家收集了“高中語文----話說文學典型”，供大家參考，希望對大家有所幫助!

高中語文----話說文學典型

典型又稱典型形象。文學典型和文學意象、文學意境一樣，是有著豐富內涵、深刻意義和很強藝術性的文學形象，而且是文學形象中的高級形態。所不同的是，文學意象、文學意境是中國文學常青之樹上結成的理論果實，文學典型是西方文學常青之樹上最早結成并引進到中國的理論果實。文學典型主要出現于敘事類作品中，我們讀優秀的小說、戲劇文學、報告文學，都會感受文學典型的存在，它們開闊我們的眼界，給過我們許多深刻的啟示，激發我們愛生命、愛生活的信念和熱情。我們有必要認真探究一下文學典型的有關理論和實踐的問題，見識文學典型園地里的深遠景象、神奇風光。

一、為什么說典型理論產生于國外，又在中國扎下了根?

典型(Tupos)一詞產生于希臘文，從古希臘時代開始，哲人們創造了典型理論，不過他們只看重典型的一般性、普遍性特點，共性論占主導地位;從18世紀開始，西方人重視典型的特殊性、偶然性，個性論占主導地位;從19世紀開始，典型理論經德國歌德、黑格爾、俄國別林斯基的發展而漸趨成熟，后來馬克思、恩格斯以科學的理論為指導闡明典型理論，把這一理論推進到完全成熟的階段;20世紀之后，典型理論在有些國家仍保持旺盛的生命力，不過，隨著西方的文學理論視野的轉移，典型理論逐漸歸于沉寂。

典型理論傳入中國，是在五四運動之后，而真正得以充分發展，是在新中國成立之后。今天，人們談論文學形象，仍沿用典型理論，如典型性、典型化、典型人物、典型性格、典型環境，甚至人們把典型論泛用于學術和生活的許多方面，如用“非常典型”或“不夠典型”來形容某事某物某人。典型理論雖然不是最早產自中國，但至今已經完全中國化了。

二、典型形象和普通形象有什么不同?

典型形象的特點可以這樣簡要概括：它除了具有普通形象的一般特點外，還具有更加深刻的思想性、更加普遍的社會意義和人類共同精神，具有更加充分的個性和更加豐富的審美價值。這些特點在普通的文學形象中是難得見到，或是所見不充分的。

理解這一概念應該抓住三個要點：一是深刻內涵，二是充分個性，三是審美效果。

典型形象展示了時代性、社會性和普遍人性。一個優秀的典型形象所包含的意義遠遠大于形象本身，它具有廣泛的象征性、代表性，正如恩格斯所說：“主要人物是一定的階級和傾向的代表，因而也是他們時代的一定思想的代表……”(《致斐迪南•拉薩爾》)此話高屋建瓴而言簡意賅，道出了典型形象生成的核心秘密。

例如作為典型形象的阿Q，人只有一個，但“阿Q相”不為其一人所有，我們從阿Q身上看到當時雇農階級、農村無產者的某些方面的生活方式、思想方式甚至于言語方式，同時也看到當時社會上的人們某些惡劣習性的側影。魯迅介紹《阿Q正傳》的創作初衷時說，要“畫出這樣沉默的國民的魂靈來”，從這話里可以領會到作品的深刻性，體悟到阿Q這個典型形象的廣泛意義。小說剛連載時，茅盾就指出阿Q是“中國人品性的結晶”，20世紀40年代周立波指出阿Q“是中國精神文明的化身”。美國某教授說：“魯迅塑造的阿Q這個典型人物，不僅中國有，其實美國也有，全世界各處都有。阿Q的精神勝利法，在不少人身上都有反映。我的太太有時就說我是阿Q……”所以在當今世界“越來越小”，人們的行動范圍和思想天地“越來越大”的情況下，阿Q正走出國門，走向世界，他的身上折射著全人類的某些共同特性。這種深刻、豐富的內涵，是普通形象所不具備的。

典型形象展示了鮮明獨特的個性。個性就是特征性，作家筆下的形象個性是普遍見到的，但典型形象的個性要求更高，就像一束奪目的強光一樣，吸引讀者的注意，給讀者留下永久的印象，正如恩格斯所說：“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如老黑格爾所說的，是一個‘這個’，而且應該是如此。”(《致敏•考茨基》)這樣的“單個人”的個性應該是立體的、透徹的、全面的，而不是局部的、單薄的，是金圣嘆評論《水滸傳》所說的：“所敘一百零八人，人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲!”

例如魯迅筆下的孔乙己，給讀者留下深刻印象的東西俯拾即是，他有奇特的名字，“替他取下一個綽號，叫作孔乙己”;他有奇特的外表，“一部亂蓬蓬的花白的胡子”，所穿長衫“似乎十多年沒有補，也沒有洗”;他有奇特的語言，“總是滿口之乎者也”，“竊書不能算偷……”“不多不多!多乎哉?不多也”;他有奇特的行為動作，“是站著喝酒而穿長衫的惟一的人”，“用指甲蘸了酒，想在柜上寫字”，“伸開五指將碟子罩住”，“坐著用這手慢慢走去了”;他有奇特的命運，“原來也讀過書”，“愈過愈窮，弄到將要討飯了”，“再到年關也沒有看見他”，“大約孔乙己的確死了”。可以說孔乙己的樣樣品行都獨特，他的獨特性使他成為真正的典型形象，這樣的典型形象在世界文學人物畫廊里找不到第二個。

典型形象具有獨特的審美價值。作者既發現和創造典型形象，又對典型形象進行審美觀照，這一過程是按照藝術邏輯、美的規律來進行，按照性格規律如統一律、矛盾律、發展律來展示人物的性格歷史的。那些美好的人性得以張揚，顯得更加美好;丑惡的人性得以暴露、受到懲戒，顯出美的反面教訓，也是審美的結果。

典型形象在敘事類作品中指典型人物或人物典型，人物形象的典型性，通常是以性格的典型性為特征的。但這樣理解典型性似乎有點狹隘，還有些人物，我們看不到像阿Q或孔乙己這樣的鮮明獨特的性格，可是他們照樣有典型性，如《祝福》中的祥林嫂，魯迅對她的描寫主要是命運的描寫，給讀者以情感震蕩的她的悲慘命運，以致于我們常把“祥林嫂式的命運”作為一個種特別的說法，用來形容某些災難深重的人，尤其是苦難的婦女。因此，不妨說這類人物的典型性表現在命運上，就像稱阿Q和孔乙己是性格典型一樣，我們可以稱祥林嫂這樣的人物為命運典型。

典型形象在現代派作品是否可以見到?如果我們承認人物形象的典型性還包括人物命運和人物的心理狀態的話，那么典型理論同樣適用于現代派作品。例如奧地利作家卡夫卡的小說《變形記》，講述了一個奇怪的故事，描寫了一個奇怪的人物，你看作品的開頭：

一天早晨，格里高爾•薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發現自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。他仰臥著，那堅硬得像鐵甲一般的背貼著床，他稍稍一抬頭，便看見自己那穹頂似的棕色肚子分成了好多塊弧形的硬片，被子在肚子尖上幾乎待不住了，眼看就要完全滑落下來。比起偌大的身軀來，他那許多條腿真是細得可憐，都在他眼前無可奈何地舞動著。

人變成甲蟲，奇特之至!本來一家人靠他掙錢過日子，祈望他病情好轉，可是他的“蟲性”不斷強化，好轉無望，便反過來歧視他，把他當作全家“一切不幸的根源”，甚至詛咒他，殘害他。他受了家人的殘害，躲在地板的角落里，孤獨、憂郁地死去。盡管他作為人已經完全“蟲化”、異化，但我們仍可以視他為現實生活中某些小人物的代表，他的命運仍然具有深刻的社會意義，誰也不能懷疑格里高爾•薩姆沙的形象具有典型性。

那么虛幻的人物，如孫悟空算不算典型形象?答案應該是肯定的。首先，他的外表形象奇特，獨一無二;言行也特別，具有奇才異能;命運也特別，歷經無數災難而修成正果……其次，他的身上寄托著作者和社會公眾的理想愿望，若干年前他成為造反英雄，甚至是農民起義領袖的隱喻形象，現在他成為社會正義的象征，或者是人類征服自然之力的象征，甚至是東方人修煉、修行，追求圓滿和超越的信念、意志的象征。

創造典型形象是作家們共同的愿望和畢生的追求，但不是每一個文學形象都是典型形象，也不是每一部作品都創造了典型形象，人物形象多如牛毛，典型形象稀如牛角。據統計《紅樓夢》描寫了林林總總五百多個人物形象，但真正稱得上典型形象的只有賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、王熙鳳、晴雯、賈璉等，是少數中的少數，精華中的精華。

三、典型環境和普通環境有什么不同?

就像形象分一般形象和典型形象一樣，環境也分一般環境和典型環境。

典型環境，簡要地說就是典型人物成長和活動的環境。這種環境包含兩方面的內容，一是大的背景，如特定的社會思潮、歷史事件、文化氛圍等;一是人物所處的小環境，如自然環境、具體的生活場所。這樣的環境應該是典型的，也就是人物活動的小環境有著鮮明的特點，比如有地域特點、人群特點、場景特點，給讀者深刻的印象;同時小環境中還蘊含深刻的社會意義，讓人看出歷史事件、時代思潮的影響。例如阿Q的環境就是一個典型環境，地點是江南農村未莊，時間是在辛亥革命前后，我們既能看到江南水鄉特色鮮明的風土人情，也能看到一場現代革命對基層農村的影響。

不過，不能對典型環境作狹隘的理解，環境描寫不等于具體的景物描寫和場景描寫，不僅歷史事件、社會變革和風土人情可以成為環境要素，甚至人際關系也可以成為人物的生存環境和社會關系之“網”，人物即是網上的一個個“結”。人與人之間的關系具有相對性，他人成為你的環境，你也成為他人環境中的一部分。例如咸亨酒店里的掌柜、小伙計“我”、短衣幫、鄰居眾小孩，還有未露面的丁舉人，都是孔乙己的環境;另一方面，就像孔乙己成為眾人的笑料一樣，他也成為別人的環境的一部分，互為襯托。

四、典型人物與典型環境的關系如何?

關于典型人物與典型環境的關系，恩格斯在《致瑪•哈克奈斯》的信中，評論對方的小說《城市姑娘》時說道：

據我看來，現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。您的人物，就他們本身而言，是夠典型的;但是環繞著這些人物并促使他們行動的環境，也許就不是那樣典型了。

“真實地再現典型環境中的典型人物”，是現實主義文學和其他文學的最重要的準則之一。它要求做到：環境與人物相匹配，與人物之間具有共生性、互動性;人物性格的形成和發展由環境決定，并由環境得以解釋;環境以人物為基礎，以人物為中心，并提供人物行動的動機。很難設想，會有脫離環境的典型人物存在，光描寫人物不描寫環境，人物勢必像脫離了土地的草木一樣枯萎;也很難設想，會有脫離人物的典型環境存在，沒有人物活動的環境就像沒有草木生長的土地，這樣的土地有何生氣?

那么，典型環境與典型人物的共生互動是不是完全順應一致?也不是，常見的情況甚至是相反，人物與環境不和諧!阿Q從生到死都與未莊環境格格不入，祥林嫂是被她周圍的環境逼向死路的，孔乙己也是被人群哄笑著排擠出象征人生舞臺咸亨酒店的，格里高爾•薩姆沙竟然被自己的家人殘害致死……

如何理解典型人物與環境之間的“不和諧”現實?水不平則流，物不平則鳴，人不平則起來行動。與環境格格不入，才有“戲”可演;人物性格必須在矛盾沖突中才得到充分展示，才碰撞出耀眼的光芒。

五、典型化的一般方法有哪些?

典型化，就是作家將生活中的素材進行藝術加工，包括篩選、提煉、集中、分解、綜合、想象、夸張、潤色……簡單地說，就是把通常所見的形象變成典型形象，把通常所見的環境變成典型環境。作為虛構的小說、戲劇，藝術加工的成分較大;作為紀實性的小說和報告文學，藝術加工主要地不在于虛構，而是篩選、提煉、集中。后者同樣稱作典型化。

典型化的方法大概有三種。

1.原型加工法。作家以現實生活中某一真實人物為基礎，添加其他人物的習性、事件和細節，以達到典型人物的更高要求。這樣的原型往往已經具備鮮明的個性，而且這個性又聯系著社會眾人的共性，或者他的命運映現出社會的動態、變遷。用魯迅的話說就是：“專用一個人，言談舉動，不必說了，連細微的癖性，衣服的式樣，也不加改變。”(《且介亭雜文末編•〈出關〉的“關”》)

例如魯迅《狂人日記》中的狂人形象實有其人，就是魯迅的表兄弟，原在西北生活，后逃到北京來向魯迅求救，說同事要謀殺他;住在當時北京客棧，深夜聽見樓上地板腳步聲，以為殺人者已經設下埋伏;再換房間，又聽到隔壁有異樣聲音，以為是他們同伙，他感到絕望了;魯迅留他在會館住，大清早來敲門找魯迅，說今天要被殺了，說話聲好不悲慘;帶他去看醫生，路上看見背槍警察，驚惶失色，以為當即要死。(事料見周遐壽《魯迅小說里的人物》)其人其事，就是魯迅寫作《狂人日記》的基礎，當然從現實到小說還需要有一個藝術加工的過程，經過加工后的狂人更具有藝術性、審美性。

2.合成加工法。不是以現實生活中某一真實人物為基礎，而是雜取了耳聞目睹、道聽途說的各個人物的事件、細節，拼成一個“無中生有”的人物。用魯迅的話說就是：“雜取種種，合成一個。”他還說“我是一向取后一法的”，“向來不用一個單獨的模特兒”(《且介亭雜文末編•〈出關〉的“關”》)，這就是取用合成法。“所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是采取一端，加以改造，或生發開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色。”(《南腔北調集•我怎么做起小說來》)

例如魯迅筆下的孔乙己，是現實生活中的“孟夫子”和另一個書生“四七”的形象拼湊而成的，孔乙己愛喝酒，偷書被打，后用蒲包墊著，用手撐著走路到酒店喝酒，這些事都是取自“孟夫子”;而穿一種又破又臟的長衫，能寫一手好字，這些事又是取自“四七”。魯迅筆下的祥林嫂，也是現實生活中的多個人拼湊而成的，她臨死前的形象，取自作者遠房的伯母;有關再嫁婦女死后被鋸成兩半的傳說，以及捐門檻之事，與一個叫單媽媽的女人相關;阿毛被狼吃掉的事，則是作家本家某看墳人的經歷。可見，小說雖然虛構，卻都有來歷。

3.集中強化法。是以現實生活中某一真實人物為模特，不改造，不虛構，但是進行選擇、提煉、概括，從生活真實到藝術真實基本上不變形，只是以寫真摹實的藝術化手法，使得藝術形象比生活形象的美麗的一面更加美麗，善良的一面更加善良，深刻的一面更加深刻。著名報告文學作家理由將真實性的典型化方法闡述得具體而微：“報告文學需要從文學的河流里引來多樣化的表現方法與藝術技巧，如提煉、剪裁、描摹、比興、工筆刻劃、重筆渲染，以及精選角度、截取斷面、調動語言……”(《報告文學的寫作》)當然，集中強化法不只是適用于報告文學，也適用于紀實小說、寫人散文等。

請看著名的報告文學《哥德巴赫猜想》中描寫科學家陳景潤的片段：

當他已具備了充分依據，他就以驚人的頑強毅力，來向哥德巴赫猜想挺進了。他廢寢忘食，晝夜不舍，潛心思考，探測精蘊，進行了大量的運算。一心一意地搞數學，搞得他發呆了。有一次，自己撞在樹上，還問是誰撞了他?他把全部心智和理性通通奉獻給這道難題的解題上了，他為此而付出了很高的代價。他的兩眼深深凹陷了。他的面頰帶上了肺結核的紅暈。喉頭炎嚴重，他咳嗽不停。腹脹、腹痛，難以忍受。有時已人事不知了，卻還記掛著數字和符號。他跋涉在數學的崎嶇山路，吃力地邁動步伐。在抽象思維的高原，他向陡峭的?巖升登，降下又升登!善意的誤會飛入了他的眼簾。無知的嘲諷鉆進了他的耳道。他不屑一顧;他未予理睬。他沒有時間來分辯;他寧可含垢忍辱。餐霜飲雪，走上去一步就是一步!他氣喘不已;汗如雨下。時常感到他支持不下去了。但他還是攀登。用四肢，用指爪。真是艱苦卓絕!多少次上去了摔下來。就是鐵鞋，也早該踏破了。人們嘲笑他穿的鞋是破了的：是通風透氣不會得腳氣病的一雙鞋子。不知多少次發生了可怕的滑墜!幾乎粉身碎骨。他無法統計他失敗了多少次。他毫不氣餒。他總結失敗的教訓，把失敗接起來，焊上去，作登山用的尼龍繩子和金屬梯子。吃一塹，長一智。失敗一次，前進一步。失敗是成功之母，功由失敗堆壘而成。他越過了雪線，到達雪峰和現代冰川，更感缺氧的嚴重了。多少次堅冰封山，多少次雪崩掩埋!他就像那些征服珠穆朗瑪峰的英雄登山運動員，爬啊，爬啊，爬啊!而惡毒的誹謗，惡意的污蔑像變天的烏云和九級狂風。而熱情的支持為他撥開云霧，明朗的陽光又溫暖了他。他向著目標，不屈不撓;繼續前進，繼續攀登。戰勝了第一臺階的難以登上的峻峭，出現在難上加難的第二臺階絕壁之前。他只知攀登，在千仞深淵之上;他只管攀登，在無限風光之間。一張又一張運算的稿紙，像漫天大雪似的飛舞，鋪滿了大地。數字、符號、引理、公式、邏輯、推理，積在樓板上，有三尺深。忽然化為膝下群山，雪蓮萬千。他終于登上了攀登頂峰的必由之路，登上了(1+2)的臺階。

這是作品集中描寫陳景潤攀登哥德巴赫猜想“(1+2)的臺階”的情景。有真實的描寫，如“他廢寢忘食，晝夜不舍，潛心思考，探測精蘊，進行了大量的運算”，“有一次，自己撞在樹上，還問是誰撞了他”，“他的兩眼深深凹陷了。他的面頰帶上了肺結核的紅暈。喉頭炎嚴重，他咳嗽不停。腹脹、腹痛，難以忍受”;還有虛擬景象的描寫，即寫陳景潤攀登科學高峰時的情狀。真實描寫較為粗略，沒有顯出精彩生動的特點，顯然是不敢或不愿有虛構的細節描寫，而且只寫與科學研究相關的事情，其他事情一概省略，可以見出作者求真務實的原則，以及選擇、裁剪和融會的用心;虛擬描寫則放開筆墨，用虛擬的“攀登者”比喻陳景潤的典型形象，用虛擬的“數學的崎嶇山路”比喻陳景潤科學難題的典型環境，展示了作者藝術加工的高妙

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本文來自：逍遙右腦記憶 http://m.bianbian123.com/gaozhong/205402.html

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